IMMAGINI DI ALTALENE IN UN MONDO CANGIANTE[1] di Anna Maria Panzera
La prima parte di questo testo rappresenta fedelmente il frammento di un percorso di ricerca più ampio, ondivago ma rigoroso, ricco ma non finito, su cui Veronica Montanino ed io ci ritroviamo da un po’ di tempo a intrecciare i rispettivi lavori, incontrandoci a tappe, verificando e confrontando riflessioni e risultati. Iniziato con la lavorazione e i tanti ragionamenti intorno a Tritonia, installazione realizzata nel 2018 per Palazzo Sforza Cesarini di Genzano[2], proseguito grazie al progetto Circus Naturae (Trapezio), intrapreso dall’artista con Michela Pasquali e presentato al MACRO Asilo dall’1 al 5 maggio 2019, arriva oggi ad accompagnare Rami, nel tentativo di definire ancora meglio le componenti e le suggestioni che sgorgano dalle immagini di un’artista che ha fatto della dinamica generativa della vita naturale la sua cifra operativa. Indole sistemica ed espansiva, simile a quella della fioritura, quella di Veronica Montanino, immediatamente tradotta in immagini concrete, nelle quali natura e cultura sembrano in conflitto.
In realtà, è bene chiarirlo subito, esse creano un nuovo dialogo e accostamenti inediti, sulla scorta – riconosciuta solo a posteriori – delle scienze diagonali regalateci da Roger Callois[3], che mettono fortemente in discussione (o almeno, sospendono per un attimo) i criteri di classificazione delle conoscenze tradizionali.
Allora, se una “tassonomia” ci farà entrare nel vivo dell’opera e dell’allestimento di Rami, da essa ci discosteremo poi; prendendo a spunto una delle realizzazioni di Montanino, Trapezio, tracciamo una storia delle altalene nell’arte, per farla divenire occasione di esercizio ermeneutico e semantico, utile a penetrare il senso della creazione appartenente all’artista tout-court.
Una letteratura complessa e una vastissima iconografia sostengono l’argomento; altrettante sono le interpretazioni che si possono dare dell’altalena, attrezzo amato da tutti, per quella sensazione che ci apparterrà sempre: il picco che si raggiunge poco prima del precipizio, la spinta che ci toglie il respiro, il cuore che va in gola. Fosse tardi per andare in altalena, ci pensano gli artisti a restituirci un po’ d’infanzia.
In The event of a Thread (2012), opera relazionale e inter-attiva creata da Ann Hamilton su commissione dell’Associazione Park Avenue Armory di New York[4], l’artista riesce a creare una situazione ambientale dinamica di vaste dimensioni, satura di moti e presenze diverse, corporee e sonore, materiche o impalpabili, vicine e raccolte, oppure lontane e risonanti; paradigma di tutto, come la stessa autrice racconta[5], è l’attraversamento di uno spazio plurale e pluri-dimensionale, che lega e richiama “eventi” inizialmente non correlati: in un angolo, lunghi papiri sono attraversati da scritture continue; dai fogli scaturiscono letture a voce alta; queste interagiscono con versi animali provenienti da una zona diversa, e con altre voci umane diffuse. Tutto è messo in moto quando, salendo sulle altalene e facendole dondolare, i visitatori spostano un enorme drappo di seta, che si fa superficie isolante ma anche ricettiva e riflessiva di tutte le onde che s’intersecano nell’azione collettiva. La filodiffusione amplifica e stratifica i suoni, che sembrano responsi oracolari. «Se sull’altalena siamo soli – dice l’artista – rimaniamo legati agli altri nel campo di forze così creato»[6]. Tale condizione collettiva è The event of a thread. Il modo in cui s’intessono i movimenti è azione sociale.
Modernissima e digitale è Summer dell’artista russa Olia Lialina; pioniera nel campo della net-art, realizza nel 2013 una GIF di se stessa mentre si libra in altalena in un cielo azzurro e sgombro di nubi. La composizione è semplice, il movimento si ripete ipnoticamente; poiché l’immagine occupa tutto lo schermo ad apertura del browser, sembra che le corde dell’altalena siano agganciate alla sommità della barra degli indirizzi. Partita l’animazione, ci si accorge che essa procede a velocità diverse o diventa freezed: dipende dal fatto che ogni frame è inviato da server e postazioni diverse, appartenenti ad altri ventuno artisti, che lo reindirizzano di continuo; l’oscillazione dell’altalena dipende dalla continuità dei server attivi. L’opera di Lialina, dunque, non esiste come intero, bensì solo suddivisa, condivisa e restituita dalla struttura di rete, diventando occasione per ripensare il web, le sue connessioni non casuali, la sua potenza di relazione ma anche la libertà apparente di quest’era digitale.
Interessante appare Suspended (2011), di Mona Hatoum: in una grande stanza, 35 altalene in legno laminato appaiono come «un arcipelago galleggiante di isole incatenate al soffitto»[7] colorate di sangue fresco. Ogni altalena è orientata diversamente, isolata da quelle vicine, con le quali pure crea una trama comune e sospesa; tutte sono in costante movimento ma inutilizzabili; ne risulta un’atmosfera caratterizzata da una “assenza” perenne. Su ciascuna seduta è scolpita la mappa stradale di una fra le capitali dei sei continenti del mondo: si disegna così una cartografia in movimento, allusione metonimica ai flussi migranti in tutto il mondo, ancora insufficienti a fare del mondo un territorio coeso.
Una variante della classica altalena, ossia l’asse basculante, è stata scelta dall’artista svizzero Zimoun per una delle sue famose installazioni sonore (2011): un semplice congegno fa oscillare ripetutamente un braccio di legno, che colpisce il pavimento. Essendo uno studio del modo in cui il suono analogico qualifica lo spazio, l’opera si pone sul crinale tra arte e scienza, quasi spoglia di una veste estetica; tuttavia, l’apparente semplicità dell’allestimento non sfugge alle regole progettuali ed espositive, tanto da richiamare precedenti illustri come le esperienze del costruttivismo, quelle dell’arte programmata e i nomi di Munari o Tinguely. A detta dell’artista stesso, ne sono matrici «La bellezza e la complessità della natura, con i suoi sistemi e le sue funzioni, il caos e l’ordine. Ma anche la meccanica, gli strumenti, gli esseri umani, la scienza, le fabbriche, l’individualità, gli insetti (…)» e aggiunge: «È come esplorare l’infinito: lo si può fare ingrandendo sempre più le aree di interesse, ma anche diminuendole altrettanto. In entrambi i casi non si arriva mai alla fine. Esplorare la complessità basandosi su sistemi semplici, in qualche modo mi aiuta ad avvicinarmi a esse (…)»[8]. Le installazioni di Zimoun stimolano visioni empiriche e sperimentali, che ricordano – con tutte le differenze del caso – quelle di Leonardo da Vinci. Un curioso disegno del codice Leicester, unico che presenti figure umane, descrive proprio il funzionamento di una bascula, usata per studiare i rapporti fra il peso, le leve, le spinte; scrive Leonardo: «Quando due omini sono innelli stremi opposti d’un pancone posto in bilancia insieme coll’equal peso delli omini, e che l’un di loro voglia spiccare un salto in alto, allora esso salto sarà fatto in giù dal suo stremo di pancone, e l’omo non si leverà mai in alto, ma resterà nel suo sito insino che lo opposito omo li ribatte il pancone ne’ piedi»[9] . Le agili figurine mostrano tutto lo slancio dei moti contrapposti e sorge la domanda se il discorso sia puramente fisico o assuma aspetti filosofici.
Poeticamente la Street Art dondola con Banksy (Los Angeles 2010), i suoi imitatori (Bristol 2013) e competitori (Christian Guémy, alias C215, Vitry-sur-Seine 2010).
In Italia l’altalena più famosa è probabilmente Altalena per Bea di Marisa Merz (1968), un triangolo in legno, sospeso al soffitto per mezzo di cinghie, di cui Merz realizza anche una versione rettangolare (1969). Presentata per la prima volta nel 1976 nello studio dell’artista, poi alla collettiva Op Losse Schröven Situaties en Cryptostructuren allo Stedelijk Museum di Amsterdam, la ritroviamo nel 2012 nell’antologica Disegnare, disegnare, ridisegnare il pensiero immagine che cammina presso la Fondazione Merz di Torino, quindi nel 2015 al Palazzo Reale di Milano, in occasione della mostra Dell’Origine delle cose: la Grande Madre, a cura di Massimiliano Gioni. L’opera, forse un’apertura alle dimensioni del gioco e dell’infanzia, ma soprattutto alla possibilità di lasciarsi andare alle suggestioni e alle sorprese dello spazio, non ha ricevuto particolare attenzione all’interno dell’Arte Povera[10]; nell’allestimento di Gioni essa è stata riconnessa al senso più ampio della mostra da lui curata, «[…] riflessione sulla maternità come luogo simbolico nel quale si sono combattute molte lotte tra emancipazione e tradizione nel corso del Novecento […]»[11]. A me piace pensare che l’Altalena di Merz – come tutte le sue opere – sia la risposta critica di una donna all’ambiente culturale che le apparteneva e rispetto al quale lei si collocava parlando poeticamente, spesso ponendo il suo mondo affettivo al centro dell’azione artistica (chiamava il rapporto con la figlia «il posto delle rose»). La diversa misura data al tempo, il suo essere in costante divenire e la volontà di lavorare in perpetuo mutamento, la portavano a rifiutare sostanzialmente la dimensione espositiva, che, a suo parere, cristallizzava le sue creazioni[12].
Italo Calvino le definì Effimeri[13]. L’aggettivo, accostato alle sculture delicate e sospese di Fausto Melotti, come Balançoire aux violettes (1963) o come Lazzaro (1980), potrebbe essere esteso anche ad altre opere che indagano la sospensione, la perdita di peso, l’instabilità, la leggerezza e il movimento. Mi riferisco in particolare ai Mobile di Alexander Calder e alla preziosa precarietà del suo Circus (1926-1931), oppure a L’Heure des traces di Alberto Giacometti (1932) e al suo Le Nez (1947). Forme e figure enigmatiche, in cui il gioco dei contrappesi, i moti alterni, gli attraversamenti atmosferici dicono che ciò che vive è sempre in sospensione e in movimento. E dondolare, rovesciarsi, diventa metafora di approccio alla vita e interpretazione del mondo.
Procedendo a ritroso nel tempo, le altalene continuano a raccontare momenti decisivi dell’arte. Klee ne fa uno dei passaggi necessari a liberare la propria linea dalle ristrettezze accademiche del classicismo, nella polarità tra Realismo e Astrazione, lungo la strada che passa dal disegno. Tra il 1903 e il 1905 egli realizza Intenzioni, da esporre nel 1906 alla mostra annuale della Secessione; si tratta di una serie d’incisioni successive a un viaggio in Italia, prima auto-legittimazione da artista. Nel Nudo in altalena (1906), la figura maschile resta sospesa e oscillante ai bordi del foglio[14], allusione al proprio perenne transitare dalla realtà all’immaginazione, dal vero al fantastico, dal sogno alla veglia.
La Balançoire di August Renoir (1876), è una prova di luminismo impressionista che anticipa il più famoso Moulin de la galette. Luci e gioco di sguardi creano un’atmosfera coinvolgente, complice e calda. Si possono riconoscere i personaggi e l’ambientazione[15]: nel giardino dello studio del pittore a rue Cortot, Jeanne Samary (modella a Montmartre), Edmond (fratello di August), e Norbert Goeneutte sono in pausa dopo una seduta di posa. Tuttavia, i colori immersivi trasfigurano la scena, che tra leggerezza e seduzione pone Renoir sulle tracce di Jean Antoine Watteau e del suo allievo Jean Honoré Fragonard, esponenti di una particolarissima stagione dell’arte, il rococo, in cui la proposizione reiterata di un soggetto amatissimo – appunto, l’altalena – avviene all’interno di una poetica più complessa della leziosità di primo acchito. Come nella tela di Renoir la luminosità onirica e la materia cromatica vibratile creano forme che splendono in un istante di felicità, così nelle feste galanti di Watteau e nelle altre scene campestri dedicate all’amore, fronde, boschi, acque e verzure palpitano di un’esistenza segreta ed entusiasta, che reclama i propri diritti.
Un secolo prima della luce impressionista, un’intera stagione di slanci gioiosi, traducono laicamente e voluttuosamente i voli estatici, le ascensioni, le adorazioni prima riservate esclusivamente alle scene sacre. Oltre agli autori prima citati, sono da ricordare Pierre-Jacques Cazes (1732), Nicolas Lancret (1735), ma soprattutto Francois Boucher, dalla cui opera sono state tratte numerose stampe. Nella tiratura dell’incisore Gabriel Huquier (1740 ca.), ad esempio, cinque putti usano un ramo spezzato come dondolo; l’ambiente è selvatico e impervio ma contraddetto nella sua naturalezza da un’atmosfera irreale, apparentemente incomprensibile alla logica della composizione: un vento impetuoso, dopo aver divelto il tronco e scompigliato il paesaggio, continua a soffiare solo sulle figure, investendole da direzioni opposte, come si vede dai capelli piegati; non disturba la scena, anzi ne diviene il commento, ne coglie lo spirito bacchico, anarchico e irriverente, libertino e liberatorio, forse allusivo al gioco di forze che caratterizza l’amore, forse alla vita che si riprende prepotente il proprio spazio, rappresentata dagli amorini che giocano, vivaci e noncuranti. Una scena saffica, invece, è ne La balançoire mysterieuse (1784), famosa acquaforte di Geraud Vidal su disegno di Nicolas Lavreince, che ritroviamo citata un secolo dopo in un passo della Renée Mauperin dei fratelli De Goncourt, quale emblema di emancipazione femminile. In Italia, l’erede della moda francese è Giuseppe Zais (1765-70).
Tuttavia, le versioni più note del soggetto appartengono al pennello di Honorè Fragonard: in particolare la più nota, I fortunati casi dell’altalena (1767), vero e proprio manifesto della mentalità e del gusto rococo. La scena rappresenta un galante triangolo amoroso pieno di sottintesi erotici e di sensuale complicità; mentre un uomo tira la corda di un’altalena che fa scivolare nell’aria una giovane donna, un terzo personaggio, sdraiato tra i cespugli nella medesima posa dell’Adamo di Michelangelo nella cappella Sistina, spia sotto le gonne svolazzanti, tendendo la mano verso il piedino vezzoso, da cui vola una scarpetta. Un amorino alato consiglia silenzio e segretezza, e segreta è la natura che accoglie e circonda le figure, protagonista alla pari e forse più di esse. È un bosco; s’intravedono cascate e corsi d’acqua e la stessa materia/colore degli alberi è acquorea, umida e splendente. Il rosa, colore simbolo del rococo, fa da giusto complementare, in un fitto gioco di rimandi. L’oscillazione dell’altalena accompagna il passaggio costante e metamorfico dagli esseri umani alla natura, da un regno all’altro, dalle pietre alle carni, dal fogliame al cielo. Sembra proprio che Fragonard abbia conservato lo spirito panteistico del barocco, sviluppandolo nella sua attitudine più interessante: non forma del gusto o dello stile, appartenente a un’epoca precipua ma visione del mondo trasversale e sovra-storica, perché più volte ricorrente e sempre intesa a dare battaglia allo spirito razionalistico che si annida nei tempi[16]. C’è nel barocco, e scivola nel rococo, un «principio di fluidificazione»[17], che lo allontana dal classicismo e lo fa diventare più simile alla preistoria: «(il barocco) rinnega due tendenze caratteristiche della ragione classica: la ricerca dell’unità e la produzione di discontinuità formale. Il barocco tende alla multipolarità e alla continuità. Ciò che lo interessa è la melodia infinita, il multidimensionale, i flussi d’acqua e di luce. Insomma: lo scorrere stesso della vita. Ai “processi della mente che imita la mente” (forme geometriche, strutture semplici, contrappunto, colonne immutabili e così via) bisogna contrapporre i processi della mente che imita la natura: metamorfosi, ellisse a doppio fuoco, fughe, albero che cresce etc. Nessuna giustapposizione di oggetti solidificati, ma un infinito susseguirsi di elementi evanescenti»[18]. «Sogno vegetante», chiamava Bachelard le incrostazioni visibili nelle architetture del barocco mediterraneo[19].
Se qualcuno ha inteso tutto ciò come disintegrazione dello psichismo, disgregazione interiore[20], a me pare invece che da questo “stile” e dai suoi presupposti creativi emerga un principio artistico (e non solo) incrollabile e vitale, quello della matrice, della fecondità. Un principio “marino”, che ci riporta immediatamente all’opera di Veronica Montanino e su cui vale la pena soffermarsi; un principio presente anche nel suo Trapezio e nelle altre composizioni che occupano le sale del Casino Nobile di Villa Torlonia. Se di per sé l’altalena è un non-luogo sognante – in Fragonard avvolto da una flora prepotente e allusiva – le infiorescenze, i sedimenti, i depositi “innaturali”, le ramificazioni coralline che invadono Trapezio ne mutano l’iniziale stato naturale senza alterarlo ma impedendo ogni residuo funzionale; prodigiosamente, la forma sensibile è riqualificata nella miriade delle possibilità percettive; l’oggetto diventa la soglia di un transito. Il mascheramento è la chiave dell’ultra-significato, l’alternativa al principio di non contraddizione, la possibilità che qualcosa sia e non sia nel medesimo tempo.
È toccato qui all’altalena, ma potrebbe essere un punto di non ritorno più ampiamente inteso e generalmente umano; è ciò che appartiene alla dimensione del gioco – come bene ha evidenziato Roger Caillois – che con l’arte condivide l’aleatorietà, la gratuità, la condizione incandescente dell’azzardo[21]; in Trapezio si presenta come mimicry, fenomeno mimetico che supera e “confonde” la tassonomia degli organismi, a favore di esistenze sorprendenti e deduzioni bizzarre. Sono rami, sono oggetti multiformi su cui una potenza liquida ha lasciato impronte cromatiche, scie e pellicole luminescenti. Il suo potere è de-oggettivare forme e funzioni, innescando un rimando di sensi continuo. La tentazione di riconoscere ogni singola parte sarà forte almeno quanto il desiderio di lasciarsi andare alla nuova realtà delle cose.
Si rende necessaria, a questo punto, una digressione. La mostra, infatti, approfondisce e moltiplica questa chiave di lettura, attraverso altre opere e altre suggestioni. Le grandi teche a muro intitolate Habitat, create sulla scia di Tritonia e di altre istallazioni “sotto vetro”, sono forse ancora più consapevolmente aderenti alla poetica che pone in gioco l’oggetto de-oggettivato, la superficie trasparente, l’assemblaggio visto sia come fabbricazione di un mondo magico naturale/artificiale, sia come “tassonomia alternativa”. Se nel caso dei rami e delle altalene, le metamorfosi barocche, i mimetismi e i mascheramenti proposti da Montanino entrano in relazione e modificano lo spazio delle grandi sale, i microcosmi contenuti entro il confine dell’elemento trasparente che li isola, li racchiude ma anche li precisa e li sottolinea, invitano lo sguardo ad una prospettiva ridotta (anch’essa un espediente barocco, d’altronde), e si pongono sulla scia di un’interessante tradizione, all’interno della quale mantengono tuttavia la propria originalità[22].
La membrana costituita dalla superficie trasparente e riflettente di una vetrina, infatti, pur esaudendo le funzioni fondamentali del contenere, proteggere e persino rendere vendibili gli oggetti ivi conservati, si rende tramite e confine di azioni che coinvolgono lo spettatore con dinamiche analoghe a quelle giocate su uno schermo cinematografico, dove si crea un mondo penetrabile emotivamente ma irraggiungibile fisicamente, pertanto appartenente all’alea del sogno o presente sul limine della soglia che esiste fra esteriorità e interiorità; un mondo ricreato secondo leggi che riconosciamo e sentiamo, ma non sempre seguiamo, tanto perturbante quanto ambito.
Il perturbante e il meraviglioso spesso giacciono insieme. Era cognizione specifica sia dei Surrealisti nel XX secolo, sia dei collezionisti che nel XVI e nel XVII secolo accumulavano nei gabinetti di meraviglie (le wunderkammern) oggetti disparati provenienti dal mondo vegetale, animale e minerale, secondo criteri che oggi sfuggono alle classificazioni scientifiche accreditate. Nella mentalità surrealista, unire l’organico e l’inorganico, porre sullo stesso piano cose e parole apparentemente sconnesse, significava sottrarsi alla logica positivista, al trionfo dell’utilitarismo e del determinismo. Con questo estro Breton allestiva vetrine, dove sfilavano insetti e coralli, fossili e tassidermie, legni contorti e bottoni, porcellane e metalli; fissate al muro della sua casa, esse indicavano un intento narratologico segreto, non lontano da quello che si poteva percepire nelle stanze-museo di personaggi come Rodolfo II d’Asburgo (1552-1612), Athanasius Kircher (1602-1680), Anna Maria Luisa de’ Medici (1667-1743) e tanti altri. Attraverso il vetro egli creava effetti di “sospensione”, sfruttando la superficie traslucida per creare interazioni tra opere e ambiente[23].
Nel castello di Ambras a Innsbruck, l’arciduca Ferdinando II (1529-1595) aveva allestito una Camera dell’Arte e delle Curiosità in cui conservava una Schuttelkasten (il termine si potrebbe tradurre con scatola da agitare)[24] in cui riproduzioni in cartapesta d’insetti e serpenti si confondevano perfettamente con il fondo terroso, salvo brulicare e animare la scena appena la scatola era scossa. Una chicca artificiale, un cofanetto segreto che suggeriva all’osservatore meravigliato l’incessante moto della natura viva, in un luogo dove reperti still-life erano disseminati dal soffitto alle pareti, forse a contrastare un incipiente horror vacui, ma più per sollecitare intensamente vista e tatto dei visitatori, tra sovrabbondanza di oggetti, varietà incommensurabile di combinazioni, ricchezza estetica e passione per l’incognito.
Niente a che vedere, pertanto, con l’attitudine alla visione e all’osservazione distaccata che vetrine e contenitori d’esposizione sancivano dal 1700 e per tutto il corso del XIX secolo.
Nel caso di Montanino, questi richiami si fondono a una sensibilità di stampo “leonardesco”, se mi si concede l’azzardo. A proposito del genio toscano Fritjof Capra afferma: «Per Leonardo, descrivere “tutte le forme della natura” con grande accuratezza e riprodurle in disegni e dipinti magnifici non era sufficiente. Doveva andare più a fondo e comprendere la natura e le radici dei processi che sottostanno alle forme viventi plasmandole di continuo. (…) Nel campo della botanica (…) questo approccio lo portò a collegare le discipline della morfologia e della fisiologia delle piante»[25].
Nel caso di Montanino è rimosso l’intento conoscitivo, ma resta essenziale la fusione di morfologia e fisiologia, per ripresentare il processo sistemico del mondo vegetale, che diventa quello stesso della composizione artistica. Non interessa la mimesi della forma: dopo aver elaborato per anni il processo moltiplicatore che, appartenente alla natura, è entrato innanzi tutto nelle opere astratte dell’artista, in queste ultime elaborazioni forme vegetali e artificiali dichiarano congiuntamente la medesima funzione: affermare l’unità del tutto, la fluttuazione del senso, il parallelismo dei mondi e delle strutture, la necessità della fusione, invece della divisione. Ovviamente, l’appello è rivolto all’universo umano. Una maschera occhieggia da una delle teche. Metaforismo e metamorfismo vanno a braccetto, processo mentale-creativo e fenomeno naturale appartengono a un medesimo ambito e il plus umano arricchisce la fatalità implacabile della natura di libertà e eversione.
Mentre impariamo che c’è molto più Leonardo nel Barocco, di quanto si voglia credere, i colori disruttivi[26] di Montanino ci avvertono che il mascheramento, l’occultamento non è sempre e solo funzionale neanche tra le altre specie viventi e che spesso, più che nascondere, rivela.
Dopo questa piccola parentesi, foriera di ricerche che ora si possono solo accennare, torniamo al rococo e proseguiamo il viaggio tra rami e altalene. Si rende doveroso citare il parallelismo tra l’altalena di Fragonard e la rielaborazione in chiave post-colonialista che ne fa Yinka Shonibare, con un’installazione alla Tate Modern di Londra (2011): un manichino decapitato, la cui superficie simula una pelle scura, ripresenta la protagonista femminile de I fortunati casi dell’altalena; assenti i personaggi maschili. L’utilizzo di tessili originariamente provenienti da fabbriche olandesi d’epoca coloniale[27] è utile ad analizzare i tanti stereotipi della rappresentazione modernista e i concetti di autenticità e falsità.
Proseguendo nel nostro percorso à rebours ci accostiamo ad un altro grande autore del periodo settecentesco, il quale del tema fa emergere aspetti inquieti e oscuri: Francisco Goya. Il cartone che doveva servire alla realizzazione di un arazzo per l’anticamera della stanza da letto del principe e della principessa delle Asturie, nel Palazzo del Pardo (1779), per esempio, presenta una scena pacata, interrotta da alcuni indizi di precarietà: la legatura dell’altalena all’estremità di un ramo sottile e spezzato, o il dialogo muto tra la donna col corpetto nero che ci volge le spalle e i pastori sullo sfondo, che allontana il nostro sguardo dal soggetto principale. El columpio, invece, è un dipinto a olio di poco successivo (1787), ancora facente parte della serie delle “dolcezze della campagna”: una ragazza in altalena viene spinta da due uomini in abiti da majos, mentre un’altra giovane suona un liuto; anche qui si percepisce una certa “insicurezza”: la fune alla nostra destra è interrotta da un nodo, un groviglio che potrebbe sciogliersi all’improvviso, e che ricorda (En la cuerda floja – Desastros de la guerra) l’instabile sostegno di un funambolico cardinale mentre si solleva al di sopra di una folla di popolani. All’inizio del 1800, le altalene di Goya interpretano la cupezza dei tempi; il loro volo diventa dondolio ossessivo ed ebete, lo slancio dell’artista si proietta su un mondo ormai insensato e triste, sugli incubi della sua epoca.
Riavvolgendo il filo fino all’epoca rinascimentale, una soluzione di continuità interrompe le raffigurazioni di altalene, salvo poche eccezioni. È necessario spingersi fino al Quattrocento, a Roma, nella Casina del Cardinal Bessarione, situata lungo via di Porta S. Sebastiano, dove un putto in bilico su un trapezio costituito da un ramo fiorito ci fa ritrovare la strada: è il superstite di una decorazione quasi del tutto scomparsa, che ricopriva il salone, la loggia ed altri ambienti, le cui pareti erano completamente ricoperte da spirali e melograni, traccia del gusto ellenico-bizantino del coltissimo proprietario. Ancora più antico è il bellissimo Santo in altalena, appartenente al ciclo di affreschi che rivestono la piccola chiesa di S. Procolo a Naturno, in Val Venosta, fondata tra il 630 ed il 650 d.C.; la parte più interessante è dedicata alla narrazione della fuga di S. Paolo da Damasco (o S. Procolo da Verona): il personaggio è rappresentato nel momento in cui viene calato dalle mura mediante una corda. Le mura della città sono immerse in uno spazio indefinito, dove non esiste confine tra cielo e terra. Lo stile fresco e spontaneo, dallo spiccato gusto decorativo, è lontano sia dalla tradizione classica della pittura, sia da quella romanica.
Ma il Rinascimento è sprovvisto di altalene solo figurativamente parlando; la letteratura ne scrive e l’altalena compare nelle opere burlesche del Berni e dei poeti del suo circolo, come Lodovico Martelli, probabile autore di un’Ode all’Altalena, che viene chiamata «gioco antico» ricordato nei testi arabi, la cui origine si perde nel mito e nelle prime nozioni astronomiche:
[…]
E ci è chi dice, ch’Altalena è nome
D’una Dea grande, e vuol che questo giuoco,
Come fatto per lei, da lei si nome.
E che là sotto l’Orse è posto un loco,
Ove il vento, perch’uom non vi si scaldi,
Porta volando via le legne, e’l fuoco.
Gli uomini, ch’ivi stanno punto saldi,
Giungon tanto all’estremo dell’agghiado,
Ch’ei non san più s’e’ si son freddi, o caldi,
Nelle caverne è sempre lì acqua, e’l ghiado,
Ogni muraglia se ne porta il vento,
Talchè in pensarlo pur tremando agghiado.
Ivi pende dal Ciel libero al vento
Mobile seggio, e’n qua, e’n là s’invia,
Come lo spinge il gran furor del vento.
Ivi siede la Dea, ch’io dissi pria,
Che signoreggia l’agghiadate genti,
Che all’Altalena fanno tuttavia.
[…][28].
Il grande seggio che pende al nord, di cui Martelli narra, coincide con le Orse, le costellazioni incardinate sulla Stella Polare, i piatti della Bilancia di Giada nell’astrologia cinese; il continente di cui si favoleggia è l’ultima Tule dei Greci, il regno degli Iperborei da cui si diparte l’asse della Terra, che collega questa al cielo. I versi ci catapultano in un mondo arcaico, nel quale l’altalena è gioco sacro, seggio divino legato a miti femminili, da cui si sviluppano storie crudeli come quella di Erigone e di Fedra, a loro volta connesse ai cicli vegetativi della natura e ai riti di passaggio delle giovinette puberi. Il suicidio di Erigone per impiccagione, dopo l’uccisione del padre, dà luogo al simbolismo delle aiôresis, ulteriormente trasformato nella produzione di statuette e nell’uso degli oscilla dal valore apotropaico[29].
Sono forme d’espressione e creatività, poi elaborate dalla cultura popolare, che Eugenio Battisti mise sotto il nome di Antirinascimento[30], capaci di riportare alla luce la componente magica, fantastica e irrazionale dell’epoca che tutti conosciamo per la sua essenza metafisica e razionale, classica ed armonica; tali produzioni sono state spesso ignorate dalla storiografia e dalla critica, almeno fino a epoche relativamente recenti, quando l’antropologia e l’attitudine contemporanea hanno provveduto all’abbattimento delle gerarchie fra materiali, soggetti, composizioni. Sono “oggetti” eterogenei e di natura prevalentemente culturale: trattati, bestiari, documenti figurativi, studi e reperti naturalistici, opere d’artigianato, tradizioni folcloristiche, nozioni e icone astrologiche, magiche e alchemiche, elementi esoterici testimoniati sia da semplici fiabe, sia da allegorie complesse e straordinarie come l’Hypnerotomachia Poliphili (La battaglia d’amore in sogno di Polifilo), pubblicata nel 1499 da Aldo Manuzio, il cui autore, fra’ Francesco Colonna, fornisce un interessante esempio di sincretismo fra elementi neoplatonici, ermetici ed epicurei.
Nel 1600, uno dei più famosi conservatori di tali ambienti fantasmagorici è il già citato Athanasius Kircher. Singolare figura di poligrafo dedito agli studi più disparati, egli nutre un profondo interesse per la musica; ne coglie il potere terapeutico e perciò manda suoi emissari a osservare sistematicamente i riti del tarantismo, che su esso si fondano. Convinto che l’ordine del mondo abbia carattere sostanzialmente musicale, dedica all’argomento due opere monumentali, la Musurgia Universalis (1650) e la Phonurgia nova (1673). Del tarantismo in particolare parla nel Magnes sive de arte magnetica (1641); descrive l’azione terapeutica del ritmo e del movimento ondulatorio, scaturente per esempio dai suonatori di tamburelli, che percuotono gli strumenti agitando le braccia e tutto il corpo, in avanti e indietro, accostando e allontanandosi alternativamente da chi ha ricevuto il morso del ragno, in un estatico moto perpetuo. Kircher riferisce (e tutti gli studiosi successivi del tarantismo lo riportano), che i “pizzicati” amano oscillare, sospesi agli alberi tramite funi, simulando il comportamento del ragno: un rito praticato all’aperto, da reiterare a casa tramite corde legate al soffitto, spesso usate anche per danzare[31]. Unendo la cultura popolare a quella religiosa, la gestualità basculante passa nelle ninne nanne, nelle processioni, nelle lamentazioni rituali per i defunti.
Insomma, la ricerca figurale sull’altalena, utile a riappropriarci della sua storia ma soprattutto della sua immagine, ci pone di fronte a continuità e discontinuità di senso, che aderiscono perfettamente all’oggetto considerato. Metamorfosi e permanenze, che rilevano non solo quanto più debba contare l’estetica nella scienza, ma anche quanto la storia sia nemica dello storicismo, quanto la sua materia sia plastica, «qui fluente e là fragile, qui serpentina e là minerale»[32]. L’arte, tra i tanti “oggetti” dello storico e del sapiente, può far valere la sua pluralità “inattuale”, avendo il privilegio dell’estraneità temporale, pur ponendosi in essere nel tempo.
Così, anche l’altalena diviene una forma del pathos, per citare la fortunata formula di Aby Warburg. Di lui ormai tutti conoscono gli studi sulla sopravvivenza dell’antico, l’interesse per le immagini nelle loro multiformi espressioni, non solo peculiarmente artistiche ma estesamente antropologiche. Tutti sanno del concetto di Pathosformel, con cui egli indica i codici gestuali dell’arte classica ma anche quelli della ritualità primitiva, che ritornano e sopravvivono nell’arte occidentale e nella cultura contemporanea. Convinto della “resistenza” dell’uomo primitivo in tutte le epoche, ossessionato dai motivi decorativi ricorrenti nel tempo storico-artistico (in particolare la linea serpentinata, che – originata nella scultura arcaica – fa avanzare la ninfa canefora nell’affresco del Ghirlandaio a S. Maria Novella, fa svolazzare i drappi e i panneggi delle figure rinascimentali con lo stesso guizzo usato dalle mostruose serpi marine che afferrano braccia e gambe del Laocoonte vaticano, poi torna nelle inquietudini manieriste e barocche), egli se n’era andato fra gli indiani Hopi, per vedere se nella loro danza dei serpenti e nelle decorazioni dei loro manufatti potessero emergere le radici di quello stesso movimento. L’elemento della “polarità” lo affascinava sopra ogni cosa: tra realtà e finzione, natura e artificio, struttura e ornato, dinamismo e staticità, verticalità e orizzontalità, figura e astrazione, colore e monocromia, ecc. La schematizzano alcuni schizzi autografi privati – messi in evidenza già da Didi-Hubermann[33] – eseguiti a penna proprio durante quel viaggio o poco dopo. Nell’Altalena perpetua, l’omino in bilico al centro è contrassegnato dalla lettera K: sta per kunstler, artista, colui che si districa nel dinamismo perpetuo delle sparizioni e dei ritorni di “formule” e forme del tempo e nel tempo. L’attenzione dello studioso non è rivolta tanto alle significazioni simboliche in senso figurale, ma a quelle che egli chiama «impronte di movimento», ossia l’energia creativa che massimamente si rende visibile nelle dinamiche dei motivi decorativi, memorie di una sensibilità reattiva trasformatrice di forme, causa del movimento ma anche morfologia del movimento stesso. Questo si esprime nell’intero percorso esistente tra polarità, appunto, come nel moto oscillatorio dell’altalena. Che, a questo punto, è sì rappresentazione di stadi del divenire e della plasticità dell’essere, ma diviene soprattutto uno schema per ipotesi ritmiche entro le quali le forme trovano la propria etimologia, che – diversamente dall’essere un limite – dà modo di scoprirne permanenze, sospensioni, disseminazioni. Warburg lo chiamava Dinamogramma. Per noi diventa il carattere sostanzialmente anacronico del fare artistico, bene interpretato dall’ornamento, cui è impossibile assegnare un tempo narrativo, cui si deve riconoscere assoluta libertà, privo com’è di catene semantiche. Il suo ritmo è «la temporalità esteriore e spazializzata di una tecnologia processuale che coincide con lo stesso scorrere del flusso vitale impegnato nell’attività febbrile dell’arte»[34]. Di essa in fin dei conti, l’altalena è la metafora.
[1] Si ripresenta per l’occasione il testo, riveduto, ampliato e corretto, pubblicato per l’installazione Circus Naturae (Trapezio), MACRO, 1-5 maggio 2019: in MacroAsilo Diario, Black Room, “Veronica Montanino e Michela Pasquali [Mediterannea], Circus Naturae. Trapezio”, 1-5/5/2019. Una versione ridotta del testo è presente anche in Veronica Montanino, Works, Andrea Ingenito Contemporary Art, Milano 2019.
[2] A cura di chi scrive. Si veda presentazione e comunicato stampa per Veronica Montanino, Tritonia, istallazione in Palazzo Sforza-Cesarini di Genzano di Roma, 10 giugno-30 agosto 2018.
[3] Cfr. R. Callois (1960), L’occhio di Medusa, Raffaello Cortina Editore, Milano 1998.
[4] A cura di Kristy Edmunds, project manager Jason Mulhausen.
[5] https://www.annhamiltonstudio.com/images/projects/armory/AHamilton_armory_pkg_final_full_res_public.pdf
[6] Ivi, p. 8.
[7] Dalla scheda descrittiva in https://www.zamyn.org/current/mona-hatoum2.html
[8] Marco Mancuso, Zimoun & Leerraum [ ]. Organismi Sonori In Evoluzione, in “Digicult”, 61, febbraio 2011, p. 26.
[9] Leonardo da Vinci, Della natura, peso e moto delle acque. Il codice Leicester, a cura di F. Zeri e S. Zuffi, Mondadori Electa, Milano 1995, p. 94.
[10] Cfr. Elena Lazzarini, Pier Paolo Pancotto, A.i.20: artiste in Italia nel ventesimo secolo, Gli Ori, Pistoia 2004, p. 48.
[11] Ginevra Bria, Massimiliano Gioni e la Grande Madre a Milano. L’intervista, in “Artribune”, 26 agosto 2015.
[12]Cfr. Luigia Lonardelli, Della ripetizione e della differenza in Marisa Merz, in A. Mattirolo- C. G. Bennett- L. Lonardelli, A proposito di Marisa Merz, Mousse Publishing, Milano 2012, p. XXVIII.
[13] Italo Calvino, Gli effimeri, testo scritto per l’opera omonima di Fausto Melotti, presentata al Forte Belvedere di Firenze nel 1981. Vale la pena di soffermarsi un momento su Calvino, lettore di Ariosto e dell’Orlando Furioso, affascinato dalla capacità dello scrittore antico di costruire vicende che si diramavano in ogni direzione, intersecandosi e biforcandosi di continuo; si cimenta con analogo entrelacement nel suo Castello dei destini incrociati, luogo d’incontro di personaggi erranti, privati delle parole per incantesimo e costretti a raccontarsi solo attraverso le combinazioni dei tarocchi; tra loro Orlando, pazzo per d’amore. Quando il paladino rovescia le proprie carte sul tavolo, compaiono le figure della giustizia e dell’impiccato: lei sovrastata da un cavaliere armato, lui dondolante, appeso per un piede a testa in giù. Così esordisce il narratore: «Era dunque l’immagine della Ragione quella bionda giustiziera con spada e bilancia con cui lui doveva in ogni caso finire per fare i conti? Era la Ragione del racconto che cova sotto il Caso combinatorio dei tarocchi sparpagliati? Voleva dire che comunque giri poi viene il momento che lo acchiappano e lo legano, Orlando, e gli ricacciano in gola l’intelletto rifiutato? Nell’ultima carta si contempla il paladino legato a testa in giù come L’Appeso. E finalmente ecco il suo viso diventato sereno e luminoso, l’occhio limpido come neppure nell’esercizio delle sue ragioni passate. Cosa dice? Dice: – Lasciatemi così. Ho fatto tutto il giro e ho capito. Il mondo si legge all’incontrario. Tutto è chiaro» (I. Calvino, Il castello dei destini incrociati, Einaudi, Torino 1973, p. 34.)
[14] Cfr. Giovanni Volpe, Klee.live – L’infinito sistema di relazioni nell’opera ad Paul Klee, https://www.klee.live/opere/2019/1/9/nudo-sullaltalena
[15] Cfr. Maryvonne Pellay, La balançoire d’Auguste Renoir, in Secrets d’Orsay, cd-rom La Forêt Productions, Hachette, Paris 2002. Il testo è presente anche su Se connaître. De l’introspection à la culture, http://mieux-se-connaitre.com/ , tradotto in http://www.compagniadivalfre.it/Pagine/Renoir.html
[16] Cfr. Eugenio D’Ors, Del Barocco, a cura di Luciano Anceschi, Abscondita, Milano 2011.
[17] Heinrich Wölfflin (1915), Concetti fondamentali della storia dell’arte, tr. it. R. Paoli, Abscondita, Milano 2012 p. 97.
[18] Baldine Saint Girons, Il principio marino del barocco. Sensualità, onirismo, provocazione, in “Rivista di Estetica”, 58, 2015, pp. 46-62.
[19] In Baldine Saint Girons, Il principio marino del barocco…, cit.; Gaston Bachelard, Psicanalisi delle acque, purificazione, morte e rinascita, tr. it. M. Cohen Hemsi, Red Edizioni, Como 1987, pp. 91-92.
[20] Molte delle pretese teoretico-speculative di tradizione occidentale seguono tale impostazione.
[21] Cfr. Pier Aldo Rovatti, prefazione a Roger Caillois, I giochi e gli uomini. La maschera e la vertigine, Bompiani, Milano 2010.
[22] L’uso e le riflessioni su cornici e vetrine sono da sempre un elemento fondante l’oggetto artistico almeno quanto gli altri materiali che lo compongono. In quest’occasione è stata importante la lettura della raccolta di saggi intitolata Sculpture and the Vitrine, a cura di John C. Welchman (2013, Ashgate Publishing), Routledge, New York 2016. In particolare, Marion Endt-Jones, Between wunderkammer and shop window: surrealist naturalia cabinets.
[23] Si pensi in particolare al cosiddetto Breton Wall, una parete costellata di oggetti di varia provenienza, alcuni dei quali erano a loro volta contenitori di altri oggetti, sistemati in una mise en abyme, in ripetizione di sequenze e rimandi (la parete è stata ricostruita al Centre Pompidou ed è ora… protetta da un vetro!); oppure a composizioni come Pan-(hoplie) pour Elisa (1953), vero poema oggettuale a metà strada tra arte e natura, tra poesia e pensiero scientifico, tra entomologia e fantasia, in grado di riconfigurare la realtà.
[24] Ora conservata al Kunsthistorisches Museum di Vienna.
[25] F. Capra, L’anima di Leonardo. Un genio alla ricerca del segreto della vita, tr. C. Capararo e S. Galli, Rizzoli, Milano 2012, pos. 2129-30 dell’ebook kindle.
[26] Della qualità di tali colori parla con chiarezza R. Callois, L’occhio di Medusa, cit., p. 80. Sono stati studiati da Hugh B. Cott, Adaptive Coloration in Animals, Methuen, London 1940. Esemplare in questo senso Disallineamenti, opera ambientale presso il MARCA – Museo delle Arti di Catanzaro.
[27] Originariamente decorate con motivi indonesiani e dirette al mercato locale, tali stoffe furono reindirizzate al mercato africano, diventando un apparato decorativo oggi erroneamente ritenuto autoctono.
[28] L. Martelli, Ode all’Altalena, in Opere burlesche di M. Francesco Berni, del Molza, di M. Bino, di M. Lodovico Martelli, di Mattio Francesi, dell’Aretino, e di diversi autori, II, Firenze 1555, p. 57.
[29] Cfr. Raffaele Salinari, L’ altalena. Il gioco e il sacro dalla grande dea a Dioniso, Edizioni Punto Rosso, Milano 2014.
Una di tali figurine fittili, datata nel periodo tra il 1500 e il 1450 a.C. è stata rinvenuta in un sarcofago affrescato con scene di cerimonie funebri ad Agìa Triàda (Creta), non distante dal sito archeologico di Festo. Alcuni archeologi e antropologi, tuttavia, leggono queste opere in senso opposto al mito tragico, ossia come allusioni alla zoe (su alcune ceramiche compare un albero simbolico tra le figure in bilico), al principio femminile e metamorfico dell’universo, che anima ogni vita particolare: l’altalena (come afferma Callois) risponderebbe al principio dell’ilinx, della vertigine che, seppur per un solo momento, ci fa affacciare sull’orlo dell’imponderabile. Sempre a Creta, ne è immagine il sospendersi in equilibrio e saltare fra le corna del toro sacro.
[30] Eugenio Battisti, L’Antirinascimento, Nino Aragno Editore, Torino 2005.
[31] Impossibile citare tutti gli autori che si sono occupati dei riti del tarantismo nel sud Italia. Basti ricordare alcuni nomi, oltre lo stesso Kircher: Ferdinando Epifanio (1621), Centum Historiae; Giorgio Baglivi (1695), De tarantula.In epoca moderna Ernesto De Martino (1961), La terra del rimorso.
[32] Georges Didi-Hubermann, L’immagine insepolta, Bollati Boringhieri, Torino 2006, p. 158.
[33] Ivi, pp. 158-177; l’altalena perpetua (1890) e due Schemi oscillatori (1892,1900), riproduzioni pp. 168-169.
[34] Massimo Carboni, L’ornamentale tra arte e decorazione, Jaca Book, Milano 2000, p. 16.
